画得自由丨四川美院77级 油画班的故事（多图全文）
四川美术学院77级油画班，是中国美术史上极富传奇色彩的一个班级。经过恢复高考后的第一场选拔，20名优胜者组成了这个班级，也掀开中国美术史新的一页。四川美院77级油画班开创了中国油画‘伤痕美术’的先河，推动了“批判现实主义”绘画的发展。这是一个巨星闪耀的班级，何多苓、罗中立、高小华、程丛林、周春芽、张晓刚......他们的成就令人瞩目。今天要分享的一篇专访就与他们相关，因为文章较长，将分两次发布。点击 画得自由丨四川美院77级 油画班的故事（一）阅读第一部分——滤镜
画得自由丨四川美院77级 油画班的故事
作者丨李宗陶
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若干年前，有大画商想炒“川美77级油画班”，入学时全班最小的雷虹对他说：“你定位不准，你没有详尽资料，你都不知我们班有多少人......”
而在李珊这里，这个词意味着一种历史感：“中国当代艺术从源头(民国时期)起，一直都和政治气候有紧密的关系，如果没有“文革那么多年的积压，不可能有‘川美77级油画班’这样一个所谓的明星班出现。而且这班里每个人的故事都特别多，每个重要作品后面都有一个大的背景，我觉得这个比绘画本身更要紧一点，先要把这个血统理清楚。”
根据系史，四川美术学院油画系独立成为专业是在1956年。三位奠基人中，刘艺斯、叶正昌都是徐悲鸿的学生，走的是法兰西学派的路子；刘国枢是唐一禾(新中国成立前与兄弟唐精义创办武昌艺术专科学校)的得意门生，做学生时曾给冯玉祥画过像。
王大同教授(77级任教老师)回忆说：“20世纪50年代中期，中国引进一批苏联专家，其中有个油画家叫马克西莫夫。他在苏联油画史上地位并不高，但基础不错，还是有一套办法的。目前在美术界掌权的这一部分人，如靳尚谊、詹建俊、秦征等，都是‘马训班’毕业的。我们学校也有一位—魏传义老师。”1977年，四川美术学院还有军宣队和工宣队，魏老师是油画教研室主任，兼任过77级班主任。
20世纪50年代末60年代初，中苏关系急转直下，苏联专家撤回。于是1960年，从罗马尼亚来了位博巴教授，在浙江美术学院办了一个“博训班”，其艺术观念、样式、风格都跟苏式绘画有很大不同，沿袭的是欧洲绘画传统。四川美术学院的夏培耀老师参加了1960年至1962年的“博训班”，后来教77级、78级素描课。
在77级入校之前的1977年8月，何多苓的《追穷寇》和王大同的《同学》代表四川省参加了“建军五十周年全国美展”。半年后，何多苓成为王大同的学生。
《追穷寇》画的是解放军战士端着盛满墨汁的钢盔在墙上写标语：打过长江去，解放全中国。
“那画画得爆好，我跟你说，爆好。”雷虹建议我们去收藏它的军事博物馆看看。
那次美展中还有陈丹青、黄素宁的《进军西藏》，张文新的《永不休战》和陈逸飞的《占领总统府》，据说这三件作品让当时的何多苓深感震撼。
《攻占总统府》 陈逸飞,魏景山
20世纪70年代初何多苓报考五七艺校时，随手画了一幅红色娘子军跳芭蕾舞的速写，令招生老师刮目相看；70年代末他精心画了一些跳古典芭蕾舞的姑娘送某展，结果没有入选“政治正确”就这样统领着艺术走进80年代。
当我赶到西南民族大学高小华美术馆时，迎面望见那幅著名的《为什么》；向左转，是同样著名的《我爱油田》；一回身，是被称为“油画的清明上河图”的《赶火车》—这是高小华的毕业创作，曾被陈丹青誉为“你最好的作品”。在4.5米长、14米高的长卷上，有80多个人物，无论动静都像是活的。那几乎能传出呼吸、汗味和巨大声响的画面，让我想起小时候坐绿皮火车去西北，被大人从车窗抱进抱出的经历。《赶火车》在2003年嘉德春季拍卖会上刷出363万元的当时最高纪录。
《赶火车》高小华
高小华脖子上系着一条别致的三角巾，肩上搭着一条Nike运动汗巾出现在我面前。他毕业后留校任教，很快去了美国，在纽约住了15年,2000年回成都，现在是西南民族大学艺术学院教授兼名誉院长。
他相当健谈。
“《为什么》是1978年年底画的。当时‘文革’刚结束，国人普遍麻木，浑身是伤，但并不知道伤痛在哪里。我十二三岁，正是重庆武斗最厉害的时候，我母亲所在的陆军医院每天送来很多要抢救的伤员，这种表情我很熟悉，就是亢奋完了以后异常疲惫，也很困惑，我捕捉的就是这个瞬间。
这个托着下巴的，模特是我的同学陈安健。这个缠着纱布的，模特是雷虹，也参考了另外几个人。后边这个叼烟的，是请张晓刚做的模特，他正拿一副牌算卦，带有一种寓意。这个女孩原型叫高燕平，现在可是个大人物，是中国驻以色列大使。她当时是第三军医大学的军人，已经考上四川外国语学院。我们两家关系很好，她常来玩儿，我就请她做了我的模特。这四个青年各怀心事，对前途都一样迷茫一这也是我自己长期积压的情绪，所以画这幅画更像是一种宣泄。当时有评论说这四个人隐喻‘四人帮’，我没有这个用意，这么画仅仅是出于构图上的考虑。
“弹壳、鲜血、袖章里有故事……你看他们臂上的红袖章，上面的字我把它模糊掉了。我自己还有这么一个袖章，上面印的是‘毛泽东思想红卫兵’，但画上不可能出现这些字。为什么呢?批判‘文攻武卫’，指向‘四人帮’，这在当时是允许的，但实际上我画的是红卫兵战斗兵团’，是伟大领袖发动的‘文革’故事。
20世纪70年代，民间反思的矛头已经指向‘文革’，这是很凶险的，所以只能含糊其辞。那时红卫兵袖章最时髦的戴法是同时别一个毛主席像章在上面，当然这个像章也不能画出来。画风上，我当时很喜欢苏联画家科尔热夫的笔触，粗犷，肌理厚重，接近浅浮雕。我把这幅画拿到上海给陈逸飞看的时候，他很惊讶：‘武斗真有这么厉害?’我说：‘真的，因为重庆有兵工厂。’他说：‘那你这个画出来会引起轰动的。”
《为什么》高小华
《为什么》入选1979年的“第五届全国美术作品展览”，跟高小华画的另一幅作品《我爱油田》同获银奖；同获银奖的还有程丛林的《1968年×月×日雪》和王亥的《春》。这就是“伤痕美术”的第一批作品。而以刘心武的《班主任》为代表的一批“伤痕文学”几乎与此同时出现。
高小华保存着1980年末中国美术馆收藏这两件作品的入藏凭证：《为什么)酬金20元，材料费230元；《我爱油田》酬金250元，材料费30元。
年后，“文革”后第一个国际艺术代表团出现在四川美术学院。有代表看中程丛林的《1968年X月×日雪》，愿意出价10万美元购买。按照当时的分成惯例，校方拿6万美元，程丛林可拿4万美元，可中国美术馆已经来函表示要收藏，程丛林没怎么犹豫就选择了后者，得酬金400元人民币。他说：“能被中国美术馆收藏，比多少钱都重要。”
《1968年×月×日雪》画的是真刀真枪武斗后的场面(画上有人提着重型机枪)，调子冷灰，戏剧性很强。程丛林说，背景是成都市第十三中学。那时他家住青龙巷，隔壁就是成都市第十三中学，他常去写生。
程丛林《1968年X月×日雪》
陈丹青记得,1979年秋天第一次收到程丛林的来信，信中附了《1968年×月×日雪》放大的黑白照片。他细细看过，看时想到了苏里科夫的历史画。
1980年夏，就在周鸣祥他们四个人在他招待所的床铺上看过《西藏组画》手稿的第二天，他被程丛林领到四川美术学院的一间教室，在有些神秘的气氛里看到了一张巨大的画—《1978年·夏夜》。这是程从林为参加1980年的“全国青年美术作品展览”所作，但它未能得到承认。
“我在许多场合说过，《1978年·夏夜》是程丛林最好的一张大画。当年听说这幅画被否定，我就站在美院的过道里破口大骂。”陈丹青回忆说。
《1978年·夏夜》画的是破陋、密不透风的教室里的人，他们是为参加高考听夜课的青年人，这幅画完全可以延续“伤痕”的命名。但在它参评的“第二届全国青年美术作品展览”上，获金奖的是罗中立的《父亲》，四川美术学院78级国画班王川的《再见吧！小路》(一个逆光里的返城女知青，正向乡村告别)获优秀作品奖。为什么时隔半年“伤痕”就不吃香了呢?
罗中立《父亲》
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“这个转潮时间非常短，你去好好查查历史。一个是十一届三中全会，一个是中美建交。我记得是在周鸣祥的儿子出生的那个月，就是1979年元月，我们从一个油田写生回来，在火车上听说了中美建交这件事，那是一个时代转折。1979年夏秋之交，我从西安回学校，坐火车路过秦岭、广元那一带，发现山坡上的田里耕种的人很少，地都划成小块，每块地里只有一两个人在干活。我非常奇怪，因为以前农村都是集体出工，一块地里有很多人，旁边都空着，千完这块再都去下一块…
后来才知道，原来是包产到户了。”雷虹说。
雷虹的一些记忆并不那么准确，但他脑子里存着的不是冰冷的编年史，它们提供了一个清晰的坐标—1977年邓小平复出,1978年3月，他在全国科学大会开幕式上发表了重要讲话，核心精神是：希望大家解放思想，实事求是，团结一致向前看，不要总是纠缠于过去，要着眼于未来。
“伤痕”的发生是一种自下而上的素朴情绪，它的蓬勃有助于“实事求是”，赋予政权交接以正当性。但沉溺于“伤痕”、深度开掘“伤痕”，于迫在眉睫的经济建设无益1978年初带队进京观摩学习的魏传义老师在回校的火车上已经获知邓小平的讲话精神，之所以在“提高川美创作水平”的实际操作中交出了一批以高小华、程丛林为代表的“伤痕”作业，可能是因为历史上经常出现的“一个短暂的滞后”—一此时的“讲话精神”还在路上，而领会它需要时间。
“‘第三届全国美术展览’本来应该是在1979年的国庆节举行，但因为来不及布展，就推到1980年春节前我们放寒假的时候一高小华和程丛林一炮打响，评论家开始命名、阐发‘伤痕美术’。‘第二届全国青年美术作品展览’是1980年五六月份的时候举办的—罗中立的《父亲》、王川的《再见吧！小路》被推到前面来了。评论家们说《父亲》也是“伤痕美术作品’，严格来讲是错的，我认为它并不是……这两个展览前后只隔短短几个月，但画风已经变了，‘伤痕’变‘乡土了。”雷虹说。
我在高小华美术馆的《布拖人》组画前站了很久。其中最大一幅是一个叫阿卓黑玛的彝族妇人肖像，成画于1983年9月8日，肖像有着枯白的乱发、瘦削的沟壑纵横的脸，以及来自另一个世界的眼神。
“‘伤痕’持续很短的一段时间，后来不让搞了。再接着，这类揭示历史和社会矛盾的比较尖锐的作品……怎么讲呢?一句话：往未来看，别再梳理从前了。所以我们做伤痕美术的这批人也很困惑，也在寻找新的题材。1983年我跟着马帮第一次去了凉山，第一眼看到阿卓黑玛，马上想到罗丹的一件雕塑，叫《欧米艾尔》，我在她眼睛里看到同样的沧桑，回来之后就画了一幅《昔日火把节的皇后》。
何多苓说：“我们整个大学期间，是中国转变最大的时期，先是四五事件’、西单民主墙，后来是北京的星星画会，重庆的野草画会，然后是‘85新潮’，很快就是改革开放。”
1978年年底，十一届三中全会宣告了“文革”和极“左”路线的终结，开始“摸着石头过河”。在文化艺术领域，大量西方文学、哲学心理学、美学著作被引进。西方各流派学者来华讲学，留学生出现在大学校园。各种文化艺术社团在北京、上海、青岛、西安等地乃至全国出现。在这种解放思想、自由创作的风潮之下，重庆的一批民间画家成立了野草画会，同时期成立的还有无名氏画会和阳光画会。
野草画会吸收了一批学院派，四川美术学院版画系的冯星平老师曾被推为会长。
重庆沙坪坝公园西南角有一块墓地，墓碑上用红漆写着四个字一一“文革墓群”。113座墓茔,404个死者，都是当年的红卫兵。他们参加了1967年到1968年间的31场武斗，从高音喇叭对骂升级到用钢钎、铁棒搏斗，最后出动坦克、装甲车对攻，创下一夜发射高射炮弹一万多发的纪录。最后，他们躺在这里，有用过的头盔、钢钎、大刀陪伴。
1980年1月11日，野草画会就在这个公园里举办第一届同人画展。罗中立和黄嘉讲起这第一次也是唯一一次的画展，情绪慢慢回到当年。
“那天凌晨雾蒙蒙的。浓雾里看不见人，只听到清洁工人用扫把扫地的声音。我们班的同学，一个人夹一捆画，搭公共汽车去的。到了那里，还没开门，就闲逛，一个个像幽灵一样。不知谁说，去看看那个墓吧，我们跑过去一看，封了，就折回来。我站在两张乒乓球桌拼起来的台子上开始画三张大广告，最大的一张要抬到街上去，放在交通要道。他们就开始分场地。沙坪坝公园文化馆有很多破旧框子，大家就去抢框子，完全像土匪一样，我站在台子上面大叫：“给我留几个！”
我在上面看得清楚，每个人抱一捆画框，把自己的画钉上去，退后几步，左看右看，都旁若无人，每个人都在忙那场景像电影一样，我印象太深了！在我们画画的生涯中，第一次有了那种被解放的、可以自主的幸福感，因为不用审查，想画什么就画什么。”罗中立说，野草画会是重要的一笔，是“伤痕美术”的先声，因为那批画无论题材还是画法都非常大胆，后来参加‘全国美术作品展览’的作品是它们的收敛版。
罗中立送去一组《十年》组画，其中一幅画的是一辆救护车开到人行道上，撞倒了一个男青年，血流了一地。
参展作品近200件，读画名可知一二：程丛林的“胡话”系列、杨千的《野火烧不尽》、张奇开的《晚期癌症病人》、李德虹的雕塑《思想犯》。何多苓送去的是以《安徒生童话》为脚本的《海的女儿》。
《青春》何多苓
展览持续不到一周就被叫停，据说主因是冯星平老师的水粉画《魂》和罗群的油画《欲》。两幅都是女性人体，在当时被视为黃色的、低级趣味的、有强大腐蚀性的。
“我画的也是人体，是一个侧面形象，但罗群画的是正面，一个裸体的少女张开手臂向着太阳升起的地方奔跑，象征一种自由的生命力。公安局来拍照那晚，罗群翻来覆去睡不着，我们都安慰她说“没事的’。”黄嘉在重庆告诉我。
“那时，整个社会正处于意识形态大开放的时期，随便画什么都行，但性还是犯忌。”野草画展之前，何多苓曾想过画一群洗澡的姑娘，是他在凉山当知青时偶然所见，他说，“画面非常美。学校本来同意我画，可以用学校的模特，后来又不让画了，可能觉得太刺激了，一大片裸体。
野草画会是何多苓画画生涯中为数不多的投身潮流的经历—他曾被增补为理事，但很快远离，潜心于自己的路子。跟程丛林上下铺的周鸣祥说，从参展前后的言行来看，程丛林的意趣也显然不在潮流和运动。
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就在罗中立挥汗如雨地画成《父亲》的同时，何多苓画出了《我们曾经唱过那首歌》——一件画面如题目一样朦胧的作品，画布上充满了光斑，有点像点彩派的画。在送展的省级评选中，后者落选，理由是：没有说清楚唱的是什么歌，万一是资产阶级的歌呢?之后的几十年里，何多苓体会到，无论在中国还是在外国，“说清楚”这件事情相当重要。
在国内，绘画在许多年里是为一个很大的东西服务的，涉及宣教，涉及对大的政治背景的判断和表现，即使抒情，抒的也是主旋律的情。
何多苓 《梦中奔跑的女孩》
何多苓的毕业创作《春风已经苏醒》被公认是他的代表作，灵感似乎来自某一期《世界美术》杂志的封底个残疾女孩半卧在草地上，仰望坡上的房子，这是安德鲁·怀斯的名作《克里斯蒂娜的世界》，这幅画在瞬间打动了他，他迅速读取了怀斯表现草地的方式：一种密度。
“具体说来就是一根一根草，中间没有间隙，没有虚的，都用同一种强度表现出来。那种密度是前所未有的，绝对物质化，我看了很震撼，所以我也刻意去画那一片草地，但我的画法很笨，就是有多少根草我就画多少笔，甚至一根草上画很多笔。你可以想象我的速度，那幅画我画了三个月。”
画成之后，有人看了说：“一条牛，一只狗，一个放牛娃。”又有人说：“你画的什么啊?没故事，没情节。”《春风已经苏醒》没能受到导师的认可，没有毕业分。是栗宪庭及《美术》杂志令它翻身，参加了某个美术作品展览，拿到二等奖，据说，是那片精细刻画、楚楚动人的草地令评委们眼前一亮。
“但我自己早已否定了它。”何多苓说，“后来的几年里，我在艰苦地寻找自己的语言。无视潮流是容易的，想要超越它却很难，即使是尝试建立一种封闭的、自足的符号系统也不是那么顺利。1983年我画了几张不大的画：《冬》《有刺的土地》《天空下的孩子》，比起《春风已经苏醒》，我自己觉得它们更为重要：一种新的抒情语言初见端倪，它不再诉诸人们习惯的、易于接受的抒情方式，不再激起同情、忧郁这些寻常的反应，它拒绝怜悯，是压抑、苍白、让感官不悦的。这几幅画几乎没怎么展览过，也没引起任何注意。现在它们在几位美国收藏家手里。”
罗中立在个人画风上的摸索、转变也始于毕业创作《吹渣渣》。“《父亲》是在大学三年级时完成的，它是特定历史时期和意识形态层面的作品。第二年我画了《吹渣渣》，更多地回到了绘画语言上去探索。实际上是在《吹渣渣》之后，我的绘画风格才一路延续到今天。”
罗中立《吹渣渣》石版画
罗中立近些年的作品是带一点野兽派的乡野风情画，在市场上也颇获认可：“这么多年，我一直在画农民，想把他们画得更有个性，更有魅力，一直想找到具有中国精神，同时又具有当代性的语言。”
在精神上更亲近表现主义的张晓刚在1993年找到了自己的语言。此前，到达尼采和海德格尔的故乡对于他意义重大。1992年在德国的三个月里，他看到了极其推崇的表现主义大师安塞尔姆·基弗的原作，也看到了里希特如照片般的绘画作品。这一年，他画出了“血缘”系列的第一幅作品，一个眼睛平视、神情忧郁又离奇的面孔出现在画布上。
重庆陈安健的工作室里，有一把长嘴茶壶，它常常出现在他的画中。这十多年来，陈安健一直在画茶馆。他承包了四川美术学院地标性的、有40年历史的交通茶馆，使它免于被改造为游戏机房。那里人来客往，全是地道的重庆人，有一位范大爷，是他的画中人。那种浓郁的川味，凭借超级写实主义的手法得以弥漫——画上甚至可以看清1元钱一个的打火机上的半裸女子贴片。他在重庆市井里找到了独一份的绘画语言。
风景、人物、历史题材，半景画乃至全景画,77级各位师生的画室里各有气象。
20世纪80年代以后，艺术仲裁权经由商业和市场的路径渐渐转移到西方人手里。伴随拍卖行的槌声起落，西方标准成为中国艺术的唯标准，而大部分国人，是眼随市场了解艺术作品的。
1985年，何多苓在美国波士顿大学艺术学院讲学。学生们面对幻灯片展示的作品，一时茫然，及至看到《青春》，才有点“啊，我明白”的意思—那幅画与“文革”有关。
“提问马上进入‘文革’话题，我也只有回答，跟艺术就没有一点关系了。他们就是这样识别、界定我们的。”何多苓说，“西方人对中国的判断标准还是东方主义的一部分，还是意识形态的，他们认为第三世界国家应该表现本国的政治在生活中的巨大作用，至于纯艺术和绘画技巧，他们不指望中国人来做，因为他们自己可以完成。”
即使是迈克尔·苏立文( Michael Sullivan)这样的学者型鉴评者，也始终睁着一双寻找“中国元素”的眼睛，更不用说尤伦斯和乌利·希克们了。全球化时代的当代艺术版图上，主场或轴心在哪里，不用费力就能看清。
于是一方面，评论家们在赞叹西方向人类贡献了普世的、表现人类共通经验的高级艺术产品，另一方面，艺术家们却不得不挖空心思继续炮制“我们的元素”，为这盘全球通炒的大菜添一味调料。
有谁敢说“不”吗?30多年来，何多苓在东西两面的边缘待着，两面都“非主流”；凭借自身实力和自信，他表现超然。张晓刚在“天价”笼罩下执意走出符号的限制…束缚与自由的张力抗衡，绵延至今。
高小华《雨中行》
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曾经有人问陈丹青，如何看待77级、78级现象。他答：“跟1977年、1978年没关系，跟文革’十年有关系；在荒凉了十年的地里，长出一群渴望叫喊的家伙，一群粗糙活泼的人才；偏安西南一隅，他们像是杀出来的暴徒’，一群抢粮店的叫花子…在百废待兴的当口，这么一群愣头青，自觉又不自觉，是天意又是人意，趁着青春大好，不管该不该画，不管画了以后同行、领导、外省、北京会怎么说，不管七二十一，痛痛快快地画出来了。”
77级油画班当年的班歌是苏联歌曲《骑兵进行曲》，另有两个专用名词老哥萨克，哥萨克是乌克兰的一支游牧部落，骁勇善战；弟兄之间互称老哥萨克，既有一代人身上的苏俄烙印，又有重庆人互称“老板凳”的亲昵、调侃和自嘲。
粉子原指漂亮姑娘，后来指各种女子，用法类似今日之“美女”。在油画班16位哥萨克的青春里，自有粉子出没。
刚进校那两年，同学们互相做模特，互相画，除了运动和看球赛，生活几乎被画画填满。
敲着饭盆去食堂，使用自己画的肉票从不失手，但也有可能是好心的食堂师傅高抬贵手。
夏夜闷热，将洗衣池放满水，几个人躺在水里，只露个脑袋，何多苓就开始讲故事，雨果的《悲惨世界》、梅里美的《卡门》、莱蒙托夫的《当代英雄》他能从头讲到尾。
像所有的大学男生宿舍一样，那里就一个字：乱。某宿舍楼板中央有个洞，扫地的意思就是垃圾入洞。
四位女生，常常身上、手上全是颜料，脸也不洗，脏兮兮地直奔画室，被本班男生评为“毫无女人味”；但大眼睛、长得很乖的宜宾姑娘莫也遇到过“田螺先生”，素描手的部分她总是画不好，于是空着。第二天进教室一看，手长出来了…
跟每一位被访者闲话这些细碎往事，看某位从抽屉里拿出来没有封皮的《外国民歌二百首》，随个人指点在黑白照片上辨认当年的本尊，我依稀看到那时的他们一那时的罗中立“非常好玩”，乡野、生猛，总能让寝室里笑声不断；何多苓会拉手风琴，爱唱歌；唐雯说，大学四年，他跟何多苓唱了四年;陈安健长得像外国人，大家叫他加里森(《加里森敢死队》里那个)，要不就直呼安德罗波夫(曾经的苏联共禅党肿书记)张晓刚沉默寡言，当时留着络腮胡子；高小华鬓角很长，站着的时候喜欢抖腿；年龄最大的黄同冮眼睛炯炯有神，为画画会“玩命”，可惜英年早逝;程丛林像是日耳曼民族遗落在中原的一粒种子。一群同学到饭馆吃饭，吃饱了摆开龙门阵，程丛林说着话就停下，打个招呼起身走了——他学外语的时间到了。每年春节，他只安排一天时间走亲访友，其余都是看书时间。他理性、严谨、自控力强，画里亦有哲学气质。
雷虹年龄最小，用功程度不输给班上的其他人。有一年暑假他回成都，一学期画下来的素描、速写稿纸自己都背不动我在成都远郊的一片高层公寓楼里拜访了77级当年的老师马一平先生。他说,77级、78级现象的产生，也有偶然因素。因为那一年中央美术学院没有招生，这拨人中几个很出色的恰好都聚在一起，形成个气场，你追我赶暗中竞技，对年纪小的同学也起到带动作用；再加上当时学校的气氛比较民主，师生之间相对比较平等。马一平先生特别提到,77级新生尚未进校时，他在办公室对院长说，这届学生招进来，谁教谁还真不好说。
何多苓作品
罗群讲述了她难忘的一课。那是一堂素描课，老师指出作业中的问题，底下的学生不买账，提出质疑，提出自己的看法。这时候老师停下来，让全班同学围拢来，对着一堆关于素描的书籍和画册展开讨论——不，是辩论。何多苓首先发言，接着罗中立又提出针对何多苓的不同意见，然后众人各抒己见，辨论十分激烈。罗群说，虽然气氛有点紧张，最后也没有定论，但这样的讨论，在学术层面实实在在推了大家一把，让每个人对素描的思考更深了一步，非常有意义。
高小华归纳了成就所谓77级现象的几个条件：天高皇帝远，叛逆容易活；有那么一两个刺儿头敢冲在前面，比如他和程丛林不上课了回家搞创作；校园气氛相对宽松，老师该管的管，该放手的放手，比如能容得下他和程丛林不上课了回家搞创作；有那么一捆干柴在那儿备着，火一来，都着了，同学们都是哥萨克；此外，是时空的馈赠，比如“文革”武斗的历史，比如大凉山彝族群落的存在张晓刚说：“我很少提及‘川美现象’‘绘画川军’这类说法。事实上，川美现象也不是就画派、流派而言的，是从四川美术学院毕业生成功率比较高的角度来谈论的，而这种成功主要表现在市场方面。我理解的川美现象是思想解放的20世纪80年代,7级、78级学生多有共同的文化价值标准，风格比较类似，偏向英雄主义。”
他也对“77级”标签做了厘清：“我跟罗中立他们是77级、78级的同学，但跟他们是两代人，在艺术上有区分的两代人。罗中立他们是乡土、批判现实主义，而我跟叶永青他们属于‘85新潮之后的现代主义。在这个时期，西方观念流派大量进来，价值越来越多元化，个人的东西越来越多，所谓的川美现象其实是式微了。2000年以后，是商业时代的川美现象，已经不是针对艺术而言了。”
1984年或1985年，当张晓刚和叶永青在现代主义绘画中找到感觉时，尚在中央美术学院艺术史系念书的侯瀚如已经跟保加利亚人万曼(最早的中国留学生之一，经周恩来批准，同中央美术学院学生宋怀桂结婚。宋怀桂后来代表皮尔卡丹公司，在北京开了马克西姆西餐厅)坐在北京饭店的咖啡厅里谈 installation(装置艺术)和 soft sculpture(软雕塑)如何译介成中文了。
我们问他们：“为什么没有放弃架上绘画?”他们的回答很相近几乎都是：“这么多年了，架上绘画已成为一种习惯，如果每天不对着画布画点什么，就好像若有所失。”只有杨千，目前在做综合架上绘画与装置的作品。
高小华一直在想一个问题:20世纪70年代末80年代初，艺术跟老百姓息息相关，为什么现在老百姓不跟搞艺术的人玩了呢?仅仅是因为精神食粮丰富了、消遣娱乐选项增多了吗?
音乐家斯特拉文斯基说过：“对艺术控制得越多、限制越多，它就越自由。”何多苓说：“在艺术家中间，只有很少的人能意识到‘无限制’正是他们的作品令人厌恶的原因。对自由’的滥用也是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是让艺术家获得自由的唯一正途。一个初学者可以借助精确的照片复制出表现惊人的画面，但现代视觉艺术品的真正高明之处在于，它能超越视觉，让人对司空见惯之物感到陌生和神秘。你问我架上绘画可以存在下去的理由，从表面上看是有人画，有人看，深想一下，它应该是视觉的净化，正如诗歌是语言的纯化一样，它是需要被仰视的。当代艺术的粗野成癖和虐待狂让我不安，本性让我对潮流和时尚有天生的免疫力，命中注定我选了一条最复杂的路——我相信在古典和现代、现实和超现实中间必然存在一种形式，能把身心经验托付给纯粹的视觉，那里面有巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性，也有印象主义的神秘、高贵和优雅。”
迈克尔·苏立文是20世纪第一位向西方系统地介绍中国现代美术的人。他在2014年4月出版的《中国艺术史》中文版里写下这样段结语：“我们不能指望今天的中国能够像西方一样有众多的艺术家投身于反主流，并将其视为有活力的文化的标志，这只有极少数天才艺术家才能做到。但我们可能期待看到艺术家和权威之间的张力—艺术家既部分接受又竭力反抗制度和社会对个性、自由施加的约束。就是在这些约束之中，过去产生了伟大的众多杰作，也许还是在这些约束之中，未来伟大的艺术也会源源不断。”
在约束和自由中贡献给中国美术史一批杰作的四川美术学院77级不可复制—这一点，毫无异议。
蒲鸿、李宗陶采访于重庆、成都、北京
李宗陶撰稿写于2014年7月至10月
入学第二天，张晓刚与同学在川美大门合影
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